Buenos días, bienvenidas y bienvenidas a
una sesión más de este seminario permanente
del Grupo de Arte y Pensamiento. Un seminario,
como sabéis, lo dedicamos a temas de investigación
vinculados con el Grupo de Arte y Pensamiento,
con investigadores que están de estancia
en nuestro departamento. Es casi como una
obligación y un deber dar una pequeña conferencia
en la que todos debatimos sobre las cuestiones
que se están trabajando y así dicha estancia
se enriquece un poco más con ese intercambio
de ideas, intercambio científico.
Hoy tenemos el placer de contar con Luis Alcala
Galeano, que es profesor ante doctor y miembro
del Grupo de Investigación Jacobus de la Universidad
Santiago de Compostela, que se encuentra actualmente
buscando contratos por doctorales.
Ha sido investigador al Bistán de universidades
de Catania, Miño, Granada y Huelva.
Después consigue su doctorado en la universidad citada
en diciembre de 2022. Anteriormente fue doctorado
en la Junta de Galicia entre Mayo de 2018
y diciembre de 2021. Y su área de investigación,
que justamente lo que nos presenta hoy aquí,
es el tema del retrato, principalmente del
siglo XIX, entre lo visual y lo escrito, así
como la proyección internacional de ese retrato decimonónico.
Así que nada, muchas gracias por aceptar la
propuesta de hacer esta conferencia.
Y nada, vamos todos seguidos para aprender de ti.
Genial, muchas gracias, Borja.
Antes de empezar me gustaría, a mano alzada
rápidamente, la gente que tengo delante,
¿cuántos sois postdocs? ¿Han sido incluidos?
Podéis levantar la mano un momento. ¿Postdocs?
¿Han sido incluidos? ¿Vale? ¿Y predocs?
¿El resto? Vale, genial. Un poco para situarme.
A los de casa, pues luego os haremos caso
a través del chat, pero no puedo fijarme
muy bien y atenderos. Pues presentado el nombre.
Uno de los consejos que más me ha servido, me sirvió durante
mi investigación predoctoral fue… Me decía
José Manuel, tú tienes que tener en cuenta,
Luis, que el tema de tu investigación, tu
pregunta de la tesis doctoral, sobre todo
si es buena y consigues que tenga prestigio
para ti, para el departamento, va a ser
tu carta de presentación allí donde vayas.
Y es cierto, en el poco tiempo que llevo
ya como doctor y acreditado, allí donde voy
soy el chaval, el investigador de los retratos
del siglo XIX en Galicia. O sea, que es como
muy concreto, por si os sirve como
consejo que me dieron a mí en su momento.
Lo que vamos a ver hoy aquí es una pequeña
aproximación a una parte de la tesis, que
como bien ha dicho Borja, versó sobre el
retrato en el siglo XIX en Galicia. En el.
fondo lo que yo quería investigar y que más
o menos conseguí era plantear de una manera
reflexiva si se puede hablar de que existe
una manera de hacer retrato que sea gallega,
de si existe una escuela gallega de retrato.
Argumenté por qué no durante un tiempo,
por qué sí a partir de un determinado momento,
que me gustaría transmitir, reflexionar y,
como me decía Andrés Sánchez, que sea un
diálogo que enriquezca a todas las partes.
Sobre esa génesis histórica del retrato, no
tanto desde un punto de vista de recopilación
histórico, que es también, sino más bien
desde un punto de vista de la génesis de las ideas.
¿Qué hace que un retrato sea un retrato?
Conceptos como mimesis, conceptos
como representación, los iremos viendo.
Todo retrato que se pinta con sentimiento es un
retrato del artista y no del retratado.
Dorian Gray. Además de ver cualquiera de las adaptaciones,
soy chico de libros y me encantó. ¿Por qué?
Porque reunía en un mismo libro literatura,
artículo 19, "Retrato y artes comparadas", que
es el otro gran pata que apoya mi investigación.
En otro libro, que no tiene nada que ver con
el mundo académico, pero descubrí el concepto
de los vínculos débiles. En los vínculos
débiles, según la psiquiatra Meg Jay, hace
referencia a que las grandes decisiones que
tomamos en nuestra vida están ofrecidas o
están facilitadas no por gente que conocemos
directamente, sino por conocidos de conocidos.
Y un poco esos vínculos débiles a nivel
académico habría que, o creo que es
justo, hacer referencia a ello al TFG.
Muchas veces aprovechamos para el máster la investigación
más o menos grande que hemos hecho en el TFG.
Pues en mi caso siempre afiero al siglo
XIX y por más veces que lo he pensado es
que es pura preferencia personal.
Me encanta el siglo XIX, en Inglaterra, por la política,
por la historia, por el arte. Y trabajé dos
procesos que ocurren en las artes comparadas,
como un carril en el que los coches, las sierras
van en un sentido y vuelven en el otro.
Por un lado el de la éxtasis, o cómo
pasar de algo que es visual a lo escrito.
Y el camino contrario, la hipotiposis, o cómo a partir
de algo que ya está escrito, un artista representa algo visual.
Y en concreto estuve trabajando
cómo a partir de una serie de visiones del
Museo de Londres, de un catálogo de arte
griego, de incluso un dibujo que el propio
Kits hizo, desarrolló y nos regaló a toda
la posteridad, esa oda a una urna griega.
Y el camino contrario, cómo a partir de una
serie de poemas escritos por Sir Alfred Tennyson,
un pintor en el siglo XIX como fue William
Waterhouse hará una serie de cuadros haciendo
referencia a Lady of Charlotte, la dama de Charlotte.
¿Vale?
Me estáis de alguna manera el apartado nostálgico
de la sesión, porque creo que es importante
saber de dónde vienes para poder ir dándote
cuenta del camino que has recorrido.
Y el camino prosiguió la investigación
con una asignatura que fue iconografía.
La tuve en segundo de carrera y de repente empecé a
partir de una pregunta que hizo el profesor
en clase, me empecé a preguntar si cada retrato
podía ser entendido, podía ser analizado,
estudiado como una historia. Una historia,
por supuesto, en teoría del modelo, pero
una historia también del retratista y, ¿por qué no?
, también de la época en la que nos encontramos.
Porque al final esa escultura,
los cuadros, van dejándose retazos de cultura,
de sociedad, de arte, de religión, los van incluyendo en cada obra.
Y en el fondo, pues desde la prehistoria y
de la cueva hasta cualquier serie que hoy
día vemos en Netflix o en Prime, nos llegan
fascinando las historias. Y esto es así,
ya sea de manera leída, de manera escrita o
como era en el siglo XIX, de manera pictórica.
En este sentido, un ensayo divulgativo me aportó
el concepto de revolución de la narrativa.
Por supuesto todos conocemos que en la prehistoria
han sido muy importantes revoluciones como
la invención del fuego, la rueda, etc.
Pero el autor que tenemos en pantalla y cuyo libro
recomiendo, os recomendaré libros que me
haya leído, porque podría poner aquí un
montón, pero libros que de verdad diría
"oye, quédate con este, el de la década
decisiva, este de Sapiens", pone sobre la
mesa la importancia de que una de las grandes
diferencias entre esos homínidos y el proceso
de humanización va a ser la capacidad que
vamos a desarrollar de contar historias, de narrar ficciones.
Y es cierto, la historia del arte, pues en su
vertiente artística, en su vertiente pictórica,
escultórica, quizá arquitectónica menos,
es eminentemente visual. Incluso hoy día
se puede hablar que del Homo Sapiens hemos
pasado a una suerte de Homo Videns, porque
en cualquier momento, sea a través de las
pantallas, sea a través de lo que vemos en
el día a día, funcionamos con lo que nuestros
sentidos nos facilitan mayormente a través de la vista.
Por hacer un pequeño esquema, o un "vale,
¿dónde vamos después de 10 minutos de sesión?
", pues me gustaría reflexionar sobre la importancia
que tiene la imagen en general, y en concreto
la imagen artística, y dentro de la imagen
artística del retrato, en su triple
faceta de mensaje, de viaje y de historia.
En lengua inglesa sí que podemos distinguir
entre la "history" y la "story", la
entendida como la historia, como mayúsculas,
asignatura, fechas, eventos que han sucedido,
personajes históricos, frente a la "story"
entendida quizá como "toy story", la
película de Pixar, entendida como "cuento", como "relato".
Y detrás de cada retrato se esconden esas dos vertientes.
Es un viaje, porque nos puede contar, por ejemplo, si tenemos
en la cabeza cualquiera de los autorretratos
que hizo Rembrandt, nos cuenta la biografía
de un artista desde que empuña los pinceles
prácticamente por primera vez, hasta que
se representa en la más pura "senectud".
Es también una historia, ¿por qué?
Porque nos está contando y nos permite asomarnos,
como cualquier proceso comunicativo, a "oye,
¿quién es el emisor? ¿quién es el receptor?
" Nos requiere conocer el código para poder
interpretar correctamente el mensaje.
Como decía antes, ¿por qué voy a hablar en
concreto del retrato? Pues porque me parece
que dentro del gran campo de las imágenes
que existe y que nos circundan y que nos rodean,
pues hay imágenes artísticas y un ejemplo
concreto de ellas va a ser el retrato.
¿Qué decir acerca del retrato? Pues quizá es obligado
a hacer una pequeña referencia a su categoría.
En el fondo, los retratos no dejan de ser
un género pictórico. ¿Qué son los géneros pictóricos?
Un puro criterio de clasificación, una taxonomía.
Los géneros nos permiten distinguir dentro de cada una de las artes,
como puede ser el cine, la pintura o la literatura, subgéneros.
¿Cuáles son los más conocidos?
Pues seguramente, aunque sea a nivel de
enseñanza obligatoria, hemos conocido.
Dentro de la literatura tenemos el subgénero lírico, el
subgénero dramático y el subgénero narrativo.
En el caso que me ocupó a mí en su momento,
por supuesto hice una gran presentación,
una enumeración de todos los géneros, pero
el que ha llamado mi atención poderosamente
desde que empecé a investigar hasta hoy día
y sigo reflexionando sobre esto es el del.
retrato. Los retratos muchas veces son evidentes
que se tratan de retratos, pero como ocurre
a veces en la comunicación, muchas veces el
mensaje que nos quiere transmitir un cuadro es equívoco.
Evidentemente aquí estamos ante
un cuadro de historia, género por excelencia,
que reinó durante el siglo XIX.
Pero ocurre muchas veces que, además de bodegones, ese
mensaje no queda tan claro para el receptor.
Porque si vi esto en clase alguna vez, pues
lo he preguntado "¿Quién es capaz de decirme
lo que vemos aquí?". Pues evidentemente
las primeras manos van al "es un desnudo",
"mute, Nate", la diferencia. Y es cierto.
Pero no es menos cierto que si nos centramos en
cada una de las partes que compone el cuadro,
tenemos un desnudo por un lado, tenemos un
paisaje por otro... En definitiva, existe
una tensión dentro de cada retrato que corresponde
al investigador y al artista que emita ese
mensaje reflexionar para, en la medida de lo posible, clarificar.
Podríamos referirnos en esa génesis histórica
del retrato a toda la historia del arte en
lo que se refiere a los retratos manuales
o pictóricos, la importancia que va a tener
la imagen mecánica con la aparición de la
fotografía, o indirectamente, pero también
como consecuencia de ambas, la imagen dinámica o el cine.
Las menciono, pero no me voy a centrar en ellas.
Sí que es importante, creo, dejar claro que
durante gran parte de la historia en la que
van a coexistir, a partir del siglo XIX, fotografía
y pintura, habrá quien las categorice como
hermanas, porque es verdad que la pintura
beberá de maneras de hacer fotográficas,
pero a la vez enemigas, porque durante mucho
tiempo la fotografía estará vetada de los
salones de arte y no será categorizada como
arte, sino más bien como una técnica, y
por tanto, alejada del olimpo del arte.
Ejemplos fotográficos que podrían parecer a
primera vista comunes, corrientes, que sin
embargo, poco a poco, conforme la técnica
fotográfica consigue sacudirse esa visión
de técnica, de arte mecánica, Irán tendiendo
a puntos de vista más artísticos, como en
esta comparación de un cuadro de William
Bouguereau y esta foto de Cameron.
Pero, como me interesa también hacer notar
en clase a veces lo novedoso, y en el arte
muchas veces el concepto de creación no deja
de ser recreación, porque estamos bebiendo
y copiando maneras de hacer que ya hemos
visto, la fotografía con nueva técnica, técnica
rompedora, no deja de recurrir a elementos
externos que ya tenían la escultura clásica.
En esas largas sesiones de posado recurrían a
soportes externos para que el modelo pudiera
mantener la postura, no ya la sonrisa, porque
desaparecía, pero sí mantener la postura
erguida o erecta que permitía una foto, un resultado muy claro.
Aquí voy a poner más ejemplos, quizá por
traerlo al caso español, la última referencia
que me hacía a la técnica fotográfica en ese
breve recorrido histórico es la vinculación
entre las técnicas de posado que se hacían
durante toda la historia del arte, técnicas
lo que se llamaba en la academia apuntes,
desnudos, ¿qué va a hacer y qué va a aportar la técnica fotográfica?
Las va a suprimir.
Todos los artistas que puedan permitirse conocer
la técnica, disponer de Ella o disponer de
alguien que maneje la técnica, lo van a usar
para inmortalizar al modelo, en este caso
a la reina Isabel II, en las X fotografías
que Sean necesarias para luego utilizarlas
como base en sus cuadros pictóricos, embelleciéndolas,
retocándolas, añadiendo esos aspectos que
realzan y eliminando aquellos aspectos que
pueden disminuir la belleza o la atracción de la imagen en concreto.
Y por estar en 2024, pues una última mención,
hemos visto la imagen manual, la imagen mecánica,
la dinámica que no mencionamos, pero ya se están
utilizando reconstrucciones con inteligencia
artificial a partir de cuadros hechos con base pictórica.
Por ejemplo, esta reconstrucción del compositor
Frank Liszt basada en el cuadro, en el
retrato que aparece aquí a la izquierda.
Si preguntase a cualquiera de los que está
aquí delante o en casa qué tenemos en la.
imagen, evidentemente no es nada decimonónico,
no es nada mecánico, nos está representando
un cuadro de Lucas Cranach el Viejo titulado "La fuente de la juventud".
¿Cuál es la historia que se esconde detrás
de esta imagen, el mito o la leyenda?
Una fuente cuyas aguas permitían, por un
lado, la inmortalidad y por otro lado, la eterna juventud.
Cosas que no son sinónimas.
Uno puede ser inmortal, pero envejecer, sin
embargo, la leyenda medieval, conseguir meter
a un familiar, a una persona amada o a uno
mismo en esta fuente garantizaba por el resto
de tu vida inmortalidad y eterna juventud.
¿Y por qué lo he traído en esta conferencia?
Pues porque yo creo que hace referencia directamente
a esa doble capacidad que tiene el ser
humano como homo Faber y homo poeticus.
¿Qué entiendo por homo Faber?
Pues esa vertiente más técnica, más mecánica
que todo retrato hecho por el hombre coincide.
¿Qué entiendo por homo poeticus?
Pues esa capacidad más intangible, más inmaterial,
algunos le llaman espiritual, otros psicológica,
que nos muestra sentimientos o afectos como
el cariño o deseos de inmortalidad como el
de trascendencia, que ya Lucas Canas el Viejo
inmortalizaba en ese cuadro de la Fuente de la Juventud.
En esa frontera entre lo que es la poética y
lo que es lo espiritual y lo que es la fábrica,
lo que es la técnica, me gusta situar al
retrato, porque se encuentra encadenado, aunque
no quiera, a una época, a un artista, a unos
pinceles que los han utilizado, pero a la
vez cada retrato esconde, refleja, y es tarea
del investigador y del espectador que se ha
besado asomarse a esa otra vertiente, quizá
no tan evidente, pero igualmente importante.
Se suele decir que el origen del retrato
se encuentra en la mitología, en la fábula de Foedus.
Foedus cuenta cómo la hija de un pintor muy
famoso, enamorada locamente de su amado,
pide a su padre que le inmortalice.
Y para ello, esta es una variante que de
alguna manera buscaba situar en el centro más a
la mujer y no tanto al hombre, silueteando
la figura del amado en una sombra, en una pared.
La esencia es la misma, las circunstancias cambian.
Al aire libre, iluminada por una vela en la
noche, Captack consigue atrapar la sombra
del amado y, por tanto, inmortalizar esa figura
y mantener esa presencia cuando llegue la ausencia.
A la hora de cualquier proceso de investigación,
sin ser muy exhaustivo, pero creo que es conveniente
hacer alguna, o acudir al menos a alguna
definición, definición básica que cualquier persona
puede hacernos es la que aparece en pantalla.
Sin embargo, a mí me parece más completa,
y la voy a dejar unos segundos en pantalla
para que la leamos, esta otra, propuesta por
Agustín Lacruz, que tiene un análisis pictórico,
tiene todo un corpus teórico sobre el análisis
del género pictórico que es recomendable.
De esta gran definición, lo que más nos
puede interesar son esta parte, que es su
rayado, y la siguiente, que tiene que ser
algo que nos permita hacer referencia que
determine, que congele los rasgos físicos
y psicológicos particulares de la persona
que tiene delante, parte física y parte espiritual.
Es un concepto que he tomado de Charo Crego
y tiene una manera muy particular de entender
el rostro cuando lo define como una península
dentro de la cual hay accidentes geográficos,
los ojos en el norte, la boca en el sur,
los pómulos, las mejillas… Es una relectura
del cuerpo, en concreto del rostro, muy interesante.
Parte física, parte espiritual por
un lado, y por otro con un propósito.
Y en este caso me gustaría recomendar y citar,
porque lo he leído y porque está aquí parte
de su idea, Belén Altuna y su obra "Una
historia moral del rostro", porque Ella,
ahora mismo es profesora en el País Vasco, se
encarga de analizar el propósito, la función.
que tiene cada retrato en función de un número
incontable de rasgos, del tamaño, de la tipología,
de la postura que presenta el modelo retratado,
de si aparece o no haciendo referencia a los.
hobbies… Y por aportar una doble definición
del maestro del retrato internacional que
es John Pope Genesis, recogida por el maestro
del retrato a nivel teórico que es Calvo Serrayer, sería esta.
Y esta sí que me permitió leerla.
El arte del retrato es la representación
del individuo con su propio carácter.
No está haciendo referencia en ningún caso a parte
física o parte espiritual, pero evidentemente
detrás de ese carácter está aludiendo
a esa parte espiritual o psicológica.
Y por otro lado nos pone sobre la mesa un
concepto que dará mucho que hablar, que será el de
la representación, porque cuando un artista
está inmortalizando a alguien, nos lo está
presentando, lo está haciendo presente en
ese momento, o lo está representando,
lo está volviendo a traer delante.
Está transmitiendo el punto de vista que
tiene el artista, está siguiendo únicamente
las instrucciones que la persona, que
el modelo que tenía delante le ha dado.
Y a esas dos preguntas se puede añadir esta otra.
Un retrato no es de alguna manera también
un diálogo a tres bandas con ese espectador.
Cualquiera de los que estamos aquí hoy día
estamos releyendo cada uno de los retratos que aparecen en pantalla.
Otra manera de acudir a la génese histórica
del retrato pasa por investigar y recoger
cómo cada una de las lenguas se ha referido a
este concepto, porque veremos que, en función
de si es en latín, en italiano, en inglés,
en francés, van a aportar en esa visión
doble, la doble cara de la medalla que tiene
el retrato, en esa parte física y esa parte espiritual.
El retrato, en el sentido más cercano al
nuestro, que es el castellano, viene de "retrao"
del latín por "traere", "traer hacia afuera", "sacar hacia afuera".
Y es cierto, en el fondo un retrato no se
limita solamente a un conjunto de pinceladas.
Más bien, como ocurre con cualquier poema,
que es algo más que la suma de versos, un
retrato, además de la suma de pinceladas,
nos está sacando a flote el artista, el buen
artista, algún retrato es el que consigue
sacar esa parte del modelo que oculta, tras
una aparente máscara, y mostrarla al espectador.
Por un lado, sacar afuera.
Por otro, también "retractus", de "retraere", de
volver a "traer", en esa vertiente de representación.
Y de un punto de vista, hay quien dice que
más negativo sería el de "contrafachere",
que esto por ejemplo se utiliza mucho en portugués,
como dando lugar a la palabra "contrahecho".
Un retrato muchas veces, con una ideología,
con una intención satírica o de caricatura,
puede de alguna manera contradecir el modelo
original y nos puede poner delante una imagen
que no corresponde con lo que el modelo quería.
¿Qué partes, qué conceptos más técnicos
hacen referencia a la parte física de cada retrato?
Bueno, cada retrato tiene una base biológica,
pero es cierto, el fenotipo y el genotipo,
esa parte externa que se encuentra escrita
y condicionada por cada uno de los genes que cada persona tenemos.
La parte fisiológica, haciendo más referencia
al origen "physios", de la palabra griega que significa "naturaleza".
Y por último, y es la parte más visible, el rostro.
Ahora, haciendo un paralelismo a modo de tabla,
si la parte física se queda en lo físico,
pues evidentemente la parte espiritual va a
hacer referencia a lo psicológico, al carácter, al temperamento.
Si por un lado tenemos elementos como la naturaleza,
que no se ve, lo espiritual también va
a hacer referencia a cosas intangibles.
Y si el rostro es ese conjunto de accidentes,
como decía Charo Chacro, que de alguna manera
nos pone delante accidentes como los ojos,
la vista, y el refranero popular refuerza un poco esta idea.
Los ojos son el espejo del alma, pues lo que
se esconde detrás del rostro, del conjunto
de accidentes que configura el rostro, no deja de ser el alma.
Accidentes geográficos que pasan por ser, por
ejemplo, los ojos, como sinónimo de
sorpresa o como sinónimo de vergüenza.
Que puede ser también el rubor facial.
Una persona que se sonroja, un retrato que
nos muestra a alguien sonrojado puede
ser por ira, puede ser por atracción.
Las comisuras de los labios, en forma de sonrisa, en forma de mueca.
Un ceño frundido, fruncido, que hace referencia a sorpresa, a estupor.
Hace unas diapositivas y unos minutos he hecho
referencia al tema de la sombra, como de alguna
manera también en el origen mitológico del retrato.
Peter Pan, también obra literaria del siglo XIX,
nos muestra muy al principio de la historia,
no de la de Disney, sino de la obra literaria,
que hay un momento que Peter ha perdido su
sombra y le pide a Wendy si es capaz, por
favor, de cosérsela y devolverla a unírsela.
Una sombra que es díscola, que es
rebelde, que se escapa del propio Peter.
¿Cómo se puede leer esto en clave de retrato?
En el contexto del siglo XIX.
Pues cuando Wendy consigue coser a Peter
su sombra, le está haciendo humano, le está
haciendo real, le está haciendo que pertenezca al mundo de los humanos.
Mientras que cuando Peter pierda otra vez más
adelante de su sombra, quedará desvinculado
del Paso del tiempo, del envejecimiento, y
volverá a ser ese niño que fue para siempre.
De la mezcla de parte física, parte espiritual,
con esa reflexión sobre la sombra, George
Schimel, un artista alemán, habla y propone una
serie de problemas de ocultación y revelación
que cada artista se enfrenta o debería
enfrentarse a la hora de afrontar cada retrato.
Como es un tema de reflexión y teórico bastante
profundo, y esto es más bien, yo lo he preparado
así, lo entiendo así, como más divulgativo,
no me importará que luego me preguntéis
o que quien quiera alguna referencia me la
pida por correo, pero no voy a profundizar
más en este tema, que ya os digo que vale mucho la pena.
Lo que queda oculto en un retrato, lo que
se muestra, lo que el artista quiere ocultar
pero el modelo quiere que quede presente y que quede patente.
Como hacía referencia antes, esas tipologías
que recoge en su obra Agustín Lacruz, pues
en función de quién sea el sujeto, del tamaño
que presente, del formato que tenga, nos hablará
de una preeminencia dada a la parte espiritual o a la parte física.
Si tuviese que tomar una definición, y esta
la he sacado textualmente de mi tesis, pongo
ahí al autor que la emite, dice "lo espiritual,
entiende, y yo me apunto en su equipo, es
esa búsqueda Antigua y perene del ser humano, de
buscar conectar con algo mayor y más fidedigno
que nuestro propio ego, que nuestro propio yo, que nuestro propio ser.
Conectar con nuestra propia alma, con los
demás, con los mundos de la historia y de
la naturaleza, con el aliento invisible del
espíritu, con el misterio de estar vivos".
O sea, una parte espiritual del retrato que en
el fondo lo que busca no es quedarse encerrada
entre las cuatro paredes que supone un Marco,
sino mucho más, sino trascender más allá del tiempo y del espacio.
Una de las pequeñas aportaciones que hago
en mi investigación sobre los retratos es
que se puede entender a cada retrato como un
traje a medida y que en el fondo cada retratista
ejerce un poco de director de orquesta.
Me explicaré ahora.
Cada retrato debe ser un traje a medida en el
sentido de que deben aunarse las tres voluntades.
La del modelo, la persona que está delante
del artista, que quiere pasar a la posteridad
de una manera sin defectos, ennoblecida, con
unos libros que hacen referencia a una afición o un pasatiempo.
Pero a la vez, ese traje hecho a medida, ese
retrato que se personaliza para el modelo
que tiene delante, no deja de tener las puntadas,
las pinceladas que cada artista ha querido.
dar y por tanto también bebe y estará forzado
a someterse a unos criterios artísticos,
estilísticos o estéticos dependientes
de la época en la que se encuentre.
Por poner un ejemplo, no será lo mismo cualquier
retrato de los que he aparecido hasta ahora
que el que he puesto de Francis Bacon en unas diapositivas.
¿Y por qué director de orquesta?
Porque aunque el director de orquesta es el
que conduce la orquesta, no deja de ser la
suma de los músicos los que hace que haya armonía.
De igual manera, un retrato, aunque tenga
la batuta y el pincel del artista, no deja
de ser la suma de las pequeñas pinceladas,
accidentes geográficos, elementos físicos
y espirituales que incorpora cada retrato.
En ese sentido, de esa voluntad de personalizar
y de customizar que quiere hacer cada artista,
de esa voluntad de preservar y ser recordado,
de alcanzar la inmortalidad que tiene el modelo,
y de alguna manera de esa tercera visión que
arrojamos cada espectador y cada espectadora
cuando nos asomamos a un cuadro o a un retrato,
se pueden referenciar las siguientes funciones.
Relacionadas con la parte más física, suelen
ser una función que al final todas tienen.
en común la sustitución, sea de un emperador
en la numismática romana, sea la de cualquier
foto que se puede quemar en nuestra sociedad
más contemporánea por estar más en contra
de una determinada idea de colpino como puede ser la monarquía.
Y quemamos fotos de reyes, ¿por qué?
Porque no estamos quemando solamente un papel,
estamos quemando lo que representa esa idea.
Y una función más mágico-religiosa que
iría entroncada con la parte espiritual del
retrato y que es abundar en lo mismo, trascender,
sobrevivir en la muerte, la eterna juventud, la inmortalidad.
Originalidad, realidad y representación.
Son tres conceptos que cualquier persona que
se quiere asomar al retrato debe tener en
cuenta y que, como si fuese un taburete, también
se encuentra y se concreta en otros tres
conceptos como son arte, belleza y mimesis.
La historia del arte, en su vertiente pictórica,
en su vertiente paisajística, en su vertiente
retratística como es el caso, debe recorrer esos tres caminos.
Tamizar todo retrato y preguntándole a cada
retrato, a cada artista, "oye, ¿esto es arte?
Sí, ¿no?
¿Y por qué?
Y lo analizo.
¿Esto es belleza?
¿Y por qué?
Y la más importante para el retrato y en
la que me voy a detener quizá un poco en
estos minutos finales de intervención, la
mimesis, o esa capacidad de imitación que
hace referencia y que es un torpedo directamente
a la voluntad del artista y a la voluntad del retratado por perdurar.
A modo de anécdota, investigando, investigando,
encuentras pequeñas historias como esta.
Este cuadro, querido señor, ¿se le parece
más de lo que a usted se le parece a sí mismo?
Un pintor vanguardista o un cliente satisfecho.
Pues, dejando las bromas aparte, pero en el
momento en el que un retrato pierde su vinculación
o pierde su pista de aterrizaje con el rostro
y con el modelo que tenemos delante, el
retrato inaugurará una nueva dimensión.
Algo que ocurre, que algunos artistas intentan
hacer en el siglo XIX pero todavía no pueden
escaparse del academicismo imperante, pero
que en el siglo XX, con las vanguardias, va
a ser una nota constante en la que a nivel
artístico, y por tanto también a nivel retratístico,
cuanto más originalidad tenga un retrato,
cuanto más rompedor sea un retrato, y podemos
pensar en los retratos de Matisse con la raya
verde, en los retratos de Picasso que rompe
cualquier regla de estructura o de proporción,
cuanto más rompedor sea un retrato, tanto
más original será y por tanto tanto más
artístico, que va a ser quizá la gran diferencia
entre el retrato del siglo XIX y el retrato del siglo XX.
La importancia que se le da a la originalidad,
hasta tal punto que acabará por ser la originalidad
el criterio para dirimir y discernir si un
cuadro es o no arte y si un retrato es o no artístico.
Conceptos, el taburete que os he puesto anterior
en forma de triángulo, arte-belleza-mímesis,
podría conectarlo con esa introducción o
pequeño índice que os he hecho entre lo
que es la imagen, entre lo que es la imagen
artística y cómo el retrato es la concreción
más personal de lo que se refiere a mi investigación
y que, de nuevo y acudiendo a este esquema
visual, de alguna manera entre la frontera,
entre esa función externa, física, que tiene
la sociedad y que demanda la sociedad, y esa
función que tiene la historia de permanecer
y de anotar los hechos que ocurren, pues en
esa frontera, a veces desdibujada, se encuentra también el retrato.
De alguna manera, durante toda la historia
de la humanidad, hasta finales del siglo XIX,
vinculado con mayor o menor evidencia a la
autoridad, pero hoy día igualmente vinculado
a una autoridad quizá distinta, no tanto política, pero sí artística.
Para ir terminando y referenciando a un punto
de vista más teórico, quizá lo más referido
a la historia de las ideas estéticas, pues
debemos hoy día, 2024, a un tal Platón y
a un tal Aristóteles, a la discusión que
se establece posteriormente qué hacen entre
ellos y qué la posteridad ha hecho a partir
de lo que ellos han discutido, la
distinción entre verdad y verosimilitud.
Cualquiera que haya estudiado a Platón o
que nos suene su crítica, su rechazo a los artistas, ¿por qué?
Porque son engañadores, son estafadores,
están engañando a la sociedad, mostrando
no lo que realmente las personas son, no lo
que los modelos son, sino lo que los modelos quieren ser.
Mientras que Aristóteles y la tradición
aristotélica que recoge la mayor parte del
retrato del siglo XIX y ha quedado anulada
y destruida en el siglo XX, dice "bueno,
no nos quedemos solo con la verdad, vamos
a abrir el abanico y aceptemos también la
importancia de la verosimilitud, que tiene
que ser cada retrato, cada representación,
tiene que estar a medio camino entre lo que
quiere el modelo y lo que quiere el artista".
Esta definición la vamos a saltar y nos vamos
a quedar con esta última anécdota, que hace
referencia también en la mitología al pintor Zeuxis.
Elena de Troya, Cassus Belli, según algunos
del origen de la guerra de Troya, del asedio, Héctor, París…
Elena de Troya se dice que era la mujer más
Bella, entre interpares, entre todas las mujeres
bellas que había en la humanidad, Ella
fue galardonada como la mujer más Bella.
La manzana, que no fue entregada a Elena, sino
que fue una disputa entre diosas, permitió
a París seleccionar al amor de su vida, al
capricho del momento, y seleccionó a Elena.
De qué manera el pintor griego Zeuxis, según nos
cuenta la tradición, esto es una interpretación
moderna de ese mito, de qué manera el pintor
selecciona y es capaz de crear el rostro bello.
Pues no lo hace a partir de un único rostro,
y no lo hace a partir únicamente de un solo
criterio estético, sino que lo que nos cuenta
la tradición, lo que nos cuenta el mito,
es que a partir del rostro de cinco doncellas
corintias consiguió elaborar e inmortalizar
el rostro de la que ha pasado a la posteridad,
conocida como Elena, la mujer más Bella y origen de la guerra de Troya.
Pues muchas gracias por vuestro tiempo, quedo
a vuestra disposición ahora para preguntas,
preguntas y todo vuestro.
Muchas gracias.
Bueno, gracias por tu intervención.
Supongo que se me escuchará desde casa.
Voy a poner aquí el chat donde se preguntará desde casa.
Y me has atrevido a un enfoque metodológico y
con preguntas de investigación tan interesante
y transversal, mientras el resto de compañeros
y compañeras, si piensas de alguna duda que
preguntar, yo tengo unas cuantas curiosidades
que han surgido y no tengo entonces a ver si puedes responderlas.
Me pareció interesante esa tensión que ha
salido entre el investigador y el artista,
y a un momento excitado, pero muy de pasada también el público.
Es decir, Ingarden en su texto sobre el lugar
de indeterminación habla de cómo el poder
público en el fondo aporta con su
experiencia la percepción del cuadro.
Cómo completa, cómo unes tú las tres patas.
Porque al menos lo que has explicado ahora, te
has entrado más en la tensión investigador-artista
y ha dejado un poco el público de lado.
Cómo lo investigas y cómo te lo planteas.
Luego tengo otra pregunta, le digo
varias y tú contestas lo que quieras.
Has hablado de tema retratística, muy adelante, atrás.
Cómo te planteas ese retrato antes de que
tratas de conciliar, es decir, en el mundo
medieval, porque hubo una conferencia sobre retratística medieval.
Cómo te planteas el estudio de ese periodo
y luego también la época de la poltergada.
Has hablado de la inteligencia artificial,
pero ahora estamos con mucha investigación sobre el FLIC y compañía.
Cómo te planteas ese retrato cuando
los medios pueden pervertir esa idea.
En el fondo lo que dices al final, ¿no?
El concepto de bienvenido no como invitación,
sino como mejorada a través de varios modelos.
¿Cómo te planteas dos casos?
Previo a tu investigación, que es el XIX,
en el mundo medieval y ya en la época de
la poltergada y la inteligencia artificial.
¿Qué claves o qué conceptos rompen esos
fundamentos metodológicos que tú has estado
explicando ahora?
Vale, pues voy a empezar por el final
y no me está viniendo el concepto.
Luego en el "tú o a tú" o en el tercer
tiempo lo voy a buscar ahí porque lo tengo en la tesis 100%.
Hay una profesora portuguesa, Ribeiro, de
la Universidad de Miño, en Braga, con la
que estuve de estancia de investigación, que
habla de que en esta época de la posverdad
lo importante ya no es el retrato, sino
que tienden a hablar de un retrato.
Hablan de la indefinición.
Hablan de que los límites, de que ese contorno
que vimos en el origen mitológico del retrato
que estaba muy claro y que era preciso, pues
si lo trasladamos a la contemporaneidad, al día a día, ha desaparecido.
Ya no podemos hablar de el retrato o de cada
retrato, sino que hablan de un género que
como tú bien decías, Borja, no admite criterios
absolutos de "esto es retrato, esto no es
retrato", sino que se mueve en lo ambiguo
entre lo que cada artista y cada
investigador al final acaba respaldando.
Uno es de manera práctica, mediante la creación
de retratos mecánicos con la inteligencia
artificial o pictóricos con pinceles.
En el caso medieval, realmente la función del
retrato, o como lo planteé yo en la tesis,
en ese recorrido histórico, quedaría para
otro seminario, más cronológico quizá,
la función del retrato, por comenzar quizá
por Roma, que en ese momento bisagra con la
caída del imperio Romano de Occidente, es
al final las imágenes de los emperadores,
la imagen del poder, servía de alguna manera
para dar a conocer y saber el pueblo llano,
lo que seríamos nosotros hoy día en la actualidad,
que hay una persona en cierto sitio llamado Roma y que Figet tiene.
No tanto para reconocerle, si pasara por delante
de nosotros, porque no iba a ocurrir, sino
más bien para reforzar la idea de poder y de autoridad.
Y ahí quizá sí que se podría reflexionar
entre la relación entre autóritas y potestas
y su vinculación con el poder y con el ejercicio
de poder y sobre todo con la difusión del poder.
Me está viniendo a la cabeza un cuadro de Felipe II en la Bahía de...
No me quiero inventar el nombre...
En el que se nos muestra a uno de los conquistadores
que fue a América, uno de los descubridores,
y que de alguna manera para respaldar y recibir
el apoyo real en ese cuadro, como imagen dentro
de imagen, está representando en un tapiz
a Felipe II, jugando con que es un tapiz,
pero representándolo a tamaño real, como
diciendo "Su majestad la corona está aquí,
Felipe II, respalda, bendice este viaje, esta expedición".
Diría un poco, y recapitulando, que en la
Edad Media el retrato se basa sobre todo en
la importancia de la difusión del poder y su
juego con la autoridad, autoritas-potestas,
mientras que en la posverdad se ha difuminado
tanto que hay quien dice que el retrato ya
no es un género y que se ha difuminado.
Porque ese valor que tenía antiguamente el
retrato de acrisolar y congelar, representar
a una persona de una manera ya muy concreta
y muy determinada, ha perdido todo poder y
por tanto el retrato hay quien dice que es inútil.
Muchas gracias.
Pues, pues, os traigo que aparte una de ellas
de un medievalista, mejor que sigan ellos con el debate.
Álvaro, no sé si podrás desde casa, tenemos todos.
Hola, muy buenos días.
¿Qué pasa?
¿Funciona?
¿Más cosas, verdad?
Perfecto.
Alto y claro.
Estupendo.
Bueno, en primer lugar, pediros
disculpas por no estar hoy con vosotros.
No me ha sido posible acercarme.
Darte las gracias, Luis, por la conferencia.
Yo creo que ha sido una oportunidad, bueno,
pues de revisar algunos de los aspectos que
tú has dedicado a la hora de construir el
máster conceptual en torno al que has estudiado el retrato.
Y sin duda, pues siempre hay ideas sugerentes
que cada uno ya puede luego aplicar a sus
propios ámbitos de trabajo.
Entonces aquí yo creo que ha sido algo muy
transversal en el que todos, pues de una manera
u otra, pues podemos aproximarnos al tema.
A mí el retrato también, eso es una cuestión
que me ha interesado también de siempre.
Yo me dedico más al XVIII, un poquito anterior a tu periodo.
Me he quedado con ganas de… has lanzado
un poco esa pregunta que te hacías en la
tesis de si existía o no una escuela gallega en
el siglo XIX o un retrato propiamente gallego.
Si nos pudieras apuntar algo, yo te lo agradecería
porque ya me has dejado con la curiosidad
de cuál es en ese sentido tu opinión en
función de la tesis que has realizado.
Y luego también me han surgido algunas cuestiones
que a la hora de hacer esa revisión en torno
al retrato, pues algunas revisiones que a
mí me hacen un poco cuestionarme también
la tipología de retratos que tú entiendo
eliges para o has determinado para tu trabajo y para tu investigación.
Nos has hablado, has remarcado a lo largo de
la conferencia la idea de retrato
artístico y la idea de retrato pictórico.
Entiendo que me gustaría también saber por
qué la decisión de lo pictórico, por qué
no nos vamos al retrato en escultura o a otros
soportes, a otros lenguajes artísticos que
comparten y que también tienen especificaciones propias.
Y dentro del retrato pictórico creo que también
me gustaría saber a qué tipo de retrato nos estamos refiriendo.
Porque, por un lado, al hacer tanto énfasis en
la belleza, en lo artístico, en lo estético,
podemos entonces caer en una selección que la
historia del arte ha hecho de forma natural
en torno a una selección de retratos que
cumplen con los cánones, en criterios estéticos,
de estilo, en buena factura, en parecido, es
decir, las obras maestras, por así decirlo,
del retrato y aquellos retratos que tenían
una mayor proyección, por así decirlo.
Los retratos de estado, los retratos de corte,
los de cuerpo entero, los que se destinan
a un salón del trono, a una sala determinada
dentro de un palacio, por ejemplo, los que se destinan a galerías, a
instituciones de personajes ilustres.
Es decir, luego ya podemos entonces entrar
en una serie de casuísticas que ahí creo que también hay distinción.
Entonces me gustaría saber exactamente si,
bueno, entiendo que este Marco general te
sirve para todo, pero ¿cuáles has trabajado más?
A mí cada vez me interesa más del retrato, ya
no tanto ese retrato vinculado a la práctica
del poder y a la difusión y proyección de la
identidad y de la autoridad, por así decirlo,
sino lo que tiene que ver con algo que tú
también has mencionado y es ese retrato en
función del contexto de la época, es decir,
lo que rodea esas historias que rodean el retrato.
Y yo creo que en esas historias que rodean el
retrato, ya no solamente se dice al artista
y al personaje retratado, sino también a
los espectadores que hoy en día somos esos
vestigios, sino también al público que estaba
destinado a la visualización del mismo.
Y yo creo que ahí va un poco enlazado con
la pregunta de por qué el retrato pictórico
y otros soportes es porque desde luego en
el siglo XIX, y esto pasa de antes, yo te
puedo contar más, las prácticas que están
vigentes a partir del XVIII o en el XVIII
o que se ensalzan de alguna manera y es una mayor democratización.
También es una cuestión en el siglo XIX,
pues establecidamente también asentada.
Hay una mayor democratización en el acceso al
retrato y en ese retrato yo creo que también
estaríamos incorporando entonces una serie
de pinturas que hoy no estableceríamos como
un retrato artístico porque hay retratos
malísimos de artistas torpes que llegan hasta donde llegan.
Pero también si nos quedamos en el ámbito
de la pintura ya no es el retrato de cuerpo
entero que colgamos en el salón principal,
digamos, de la casa o del palacio, sino por
ejemplo qué pasa con los retratos en miniatura,
aquellos que tienen una dimensión mucho más
cotidiana, con un carácter mucho más afectivo,
pero que posiblemente visualizan muchísimo
mejor algunos de los aspectos que tú has
marcado, como la psicología, como lo espiritual,
como transmitir el alma, transmitirlo a las
personas, al ser amado, a la familia, a los amigos.
Y entonces creo que también hay muchas categorías
dentro del retrato pictórico, me
gustaría saber cómo los has encajado tú.
Y más allá de lo pictórico creo que también
en el servicio de la fotografía es clave,
como has explicado muy bien, a la hora de
valorar desde luego una mayor democratización
pero también un nuevo soporte.
Pero tampoco nos deberíamos olvidar dentro de
esas relaciones más afectivas o más próximas
a lo que es el entorno inmediato del retratado,
aquellos retratos que por ejemplo se dibujan
y esto es muy frecuente desde tiempos de la
Edad Moderna, pues, eso lo estudia por ejemplo
muy bien Manisa Cruz, los retratos que se
mandan dibujados o pintados en cobre, dibujados
y pintados por los mismos infantes que se
mandan entre la corte de Madrid y Viena, entre
los Augurgo, por ejemplo, que nos hablan de
retratos que no son realizados por grandes
maestros sino incluso más a nivel digamos de aficionado.
Pero luego también los retratos que se dibujan
y por lo tanto tienen una circulación más
reservada, incluso en algunos casos en el
18 los retratos que se hacían grabar pero
no para difundir a un espectro amplio de población
como hoy podría ser el retrato de un escritor
en el frontispicio de un libro sino tiradas
cortas que se hacían para repartir el retrato
grabado entre los amigos y los familiares.
Entonces también hay casos que se recubre
el grabado para hacer circular un poco la
imagen en un entorno un poco más inmediato.
Y a mí esto me llevaría ya y finalizo que
tiendo a enrollarme dentro de esas categorías
de retrato artístico, bueno pues cómo encajan
todas estas historias que yo creo que sería
aproximarnos al retrato pero desde Campos de
estudio que pueden ser como el de la historia
de las emociones o de la vida cotidiana donde
cada vez digamos hay más testimonios de realmente
de cómo eran esas prácticas por así decirlo
en el uso de estos retratos y si encajan esta
tipología en ese Marco conceptual que nos
has planteado y en el estudio que tú has hecho en la tesis doctoral.
Así que nada, son algunas preguntas, contesta
lo que con lo que consideres, lo que te haya
interesado y algunos comentarios simplemente de
ideas que me ha despertado escucharte durante estos minutos.
Así que gracias de nuevo.
Pues muchas gracias, Álvaro.
Creo que lo he cogido todo.
Vamos a ir respondiendo poco a poco.
En cuanto a esa pregunta que solamente he
anunciado de por qué sí, por qué no, hay
escuela o no, lo que hice fue por un criterio
de entroncar en la tradición o en la escuela
de mi departamento de Santiago hay una tesis
que estudiaba un siglo de pintura gallega
desde el 1750 hasta el 1850 y dije pues tiene
sentido que un poco por continuar el trabajo
enanos a hombros de gigantes, etcétera, pues
yo dije pues voy a empezar mi investigación
no ya solo la pintura en general sino sobre el
retrato en concreto en el 1850 y valorándolo
con mi director de tesis una fecha a otra creo
que hice hasta siete planes de investigación,
o sea que si cambiáis el plan de
investigación no os desaniméis, es normal.
Al final decidimos cerrarla en el año 1936
por todo lo que tiene de hecho marcador de
época en cuanto a guerra civil, lo que
cambia históricamente España, cómo afecta eso
a Galicia y por qué y desde un punto de vista
interesado me permitía hablar, incoar, reflexionar
y dejar el puente abierto para esa futura
investigación postdoc Las Vanguardias que
va a ser el gran, para algunos, caballo de
Troye y para otros la gran oportunidad desde
un punto de vista del artista del que queda
el arte para poder hacer del retrato lo que
quieran, no ya lo que me imponga la autoridad
o el comitente o la persona que me paga para
que yo haga un retrato sino lo que yo como
Francis Bacon, como Picasso, como quien quiera
voy a hacer con la imagen que tengo delante.
¿Eso en cuántas fechas?
La respuesta pues conseguí que no me dieran
muchos palos en el tribunal porque lo argumenté
bien diciendo que mientras los artistas gallegos no...
Lo anuncio de manera positiva.
Mientras los artistas gallegos acuden a Madrid
para su formación, Academia de San Fernando,
consiguen irse con becas al extranjero en
Roma por ejemplo, hacen recorridos por los
países nórdicos, mientras se forman fuera
de alguna manera se encuentran imbuidos en
el torrente sanguíneo artístico del momento y por tanto no hay escuela.
Sin embargo, a partir de unos nombres en concreto,
que digo el colectivo, el nombre colectivo
por si alguien quiere investigarlo, los que
se le conoce como la "seración ensinante",
los que fueron profesores de la primera escuela
de bellas artes de Coruña, fueron formados
en Madrid pero en lugar de irse al extranjero
o quedarse fuera de Galicia y quedarse en
Madrid, algunos en Valencia, etc. volvieron, retornaron a Galicia.
Entonces, poco a poco, a partir de esos profesores
que formados fuera pero vuelven a la tierra
a enseñar, a investigar, se puede, y por
lo menos yo conseguí que me lo aceptara el
tribunal, que a partir de ese retorno de
profesores que se han formado fuera pero enseñan en
casa se pueda hablar de Escuela Gallega de Retrato.
O sea que mi argumento, para tampoco dejarlo
muy amplio y muy ambiguo, se basa en que hay
unos profesores que enseñan una manera de
hacer particular y no entro a valorar si es
la manera de hacerlo en concreto, si es pinceladas
de una manera, si es por paleta, si es por temática.
..
Yo me centro en esa biografía artístico-didáctica.
En cuanto a la segunda pregunta, Álvaro,
¿por qué se denomina, por qué lo denomino artístico, por qué pictórico?
En primer lugar, igual que siento una atracción
por el siglo XIX, pues de alguna manera también por la pintura.
O sea, si tuviese que ordenar las tres artes
mayores en orden de preferencia, la última
sería la arquitectura, la segunda la escultura y la primera la pintura.
Me interesa, o he hablado así en la investigación
y en la sesión de hoy, sobre pictórico-artístico
porque yo creo que hay... Todo el retrato pictórico coincide contigo
en que hay obras hechas que ni siquiera creo
que merecen el título de obras de arte, que
están hechas o están admitidas porque lo
hizo tal persona o porque la sufragó tal otra.
Pero yendo a lo general, creo que todo retrato
pictórico entra dentro del mundo artístico,
mientras que si hablamos de retratos en general
artísticos, me parece una categoría superior.
Y ahí entrarían, por supuesto, como tú has
dicho, pueden entrar retratos escultóricos,
retratos fotográficos y otra gama de retratos,
como pueden ser otras técnicas fotográficas
como el colodión húmedo, como el talbotipo o...
Tengo un capítulo entero del siglo XVIII, o
sea, quienes somos medio hermanos o primos
de investigación, miniaturas, retraticos, medallones, camas feos...
Toda una serie de objetos artísticos que es
cierto que gracias a que han existido van
a favorecer, y me ha encantado la palabra
que has dicho, el concepto que has utilizado
de democratización, van a democratizar que ese
poder ser representado y poseerte representado llegue a más gente.
Creo que tú mismo te has respondido cuando,
en cierta manera, cuando hablabas de...
Pues es cierto que la categoría de los retratos
y la función muchas veces viene
determinada por aspectos puramente físicos.
O sea, un retrato que mira tres metros evidentemente
tiene una función ostentosa o de ser visto.
En cambio, retratos privados, ya Sean los
que tú me has presentado que no conocía, hechos entre.
..
A nivel, podemos decir, familiar entre la
dinastía, o esos retratos que pueden circular
en un entorno más contenido, pues dibujados,
claramente tienen una vocación mucho más personal o de amistad.
Y ni siquiera lo he mencionado hoy, pero la segunda gran...
Bueno, para mí gran, objetivamente pequeña
aportación que hice a la historia y al arte
fue aprovechando una categorización que hace
Monterroso Montero, profesor de Santiago,
que distingue entre el retrato distante y luego
lo subdivide entre el distante aristocrático,
distante religioso, distante...
Distante, cercano, y yo proponía y defendía
a capa y espada la posibilidad de que dentro
de la escuela gallega, cuando se pueda hablar
de escuela gallega, también podemos incoar
la existencia de un retrato alegórico por
una serie de representaciones que mezclan
o incorporan elementos parlantes que nos
hablan de aficiones, por supuesto, pero
también nos están mostrando algo más.
No es solamente el libro como escritor, sino
que aprovecha el libro para mostrarnos una composición poética.
Y retratos alegóricos que no he mostrado y que puedo...
No, no lo voy a hacer para no olear, pero
hay dos cuadros pintados por Urbano Lugris
que se llama "Habitación de viejo marinero",
por ejemplo, que ahí es un giro conceptual
copernicano, pero es genial el mortal que hace el artista.
Es lo que se denomina "retrato ausente".
A partir de objetos de la vida cotidiana de lo
que suponemos es un antiguo marinero mercante,
siempre vinculación con el mar en Galicia,
nos representa toda su vida en una impresión
pictórica dibujada de cómo sería ese
cuarto, esa sala de estar del marinero.
Increíble, bueno, increíble y a la vez ingenioso.
Otras ciencias y otras aproximaciones, además
de las mencionadas y de las que tú has aportado,
Álvaro, creo, y son muy importantes, el punto
de vista sociológico, porque al final un.
cuadro nos está mostrando indirecta o indirectamente
o con voluntad o sin voluntad este estilo,
este testimonio de lo que es la sociedad,
del ritmo, del palpitar de la vida diaria.
Es cierto que cuanto más aristocrático sea
o cuanto más intención embellecedora tenga,
será una realidad, podemos decir, de plástico
o falsa, pero esas fotografías que empiezan
a difundirse en el siglo XIX o esos retratos
que empiezan poco a poco a democratizarse,
en el caso gallego, y creo que es extensible
al ámbito nacional, nos va mostrando cada
vez más lo que se conocerá como esa fotografía
o ese tema de género que representa, por ejemplo, funerales.
En Galicia tienen mucha tradición el tema de
la muerte y la vinculación entre la muerte.
y la sociedad y la familia, y no lo he dicho
durante el speech o la intervención, pero
os recomiendo una exposición virtual que
tiene la Fundación March, es virtual y viendo
en su momento las fechas, surgió en el contexto de la pandemia.
Se llama "15 retratos para la historia" o algo así.
Son las dos investigadoras que he citado,
Altuna y Charó, y hace un recorrido cronológico,
justificado y con puntos de vista o flashes
sociológicos, artísticos, estéticos, culturales,
históricos, sobre 15 retratos de… por así
decir, que intenta englobar toda la historia
del arte y una historia del arte mundial,
no solo entendida desde un punto de vista.
eurocentrista, y la verdad que es un paseo
virtual que se puede hacer en cualquier momento
y que no lo he traído por no exceder el tiempo,
pero que recomiendo, aunque solo sea por curiosidad.
Es interesante.
Me ha apuntado el nombre que me has dicho de Marisol Cruz.
¿Era, Álvaro?
¿Me confirmas el nombre?
Ah, no, Vanessa Cruz.
Está en la Autónoma de Madrid y ha
estudiado… claro, de muchos no se conserva.
Ha estudiado sobre todo la correspondencia
de cómo van a ir haciendo alusión a los
retratos que se van enviando y eso, desde esa dimensión más… Pues sí.
Pues eso, digo más lo que ha salido y más
lo que veamos en el tercer tiempo, se me
lo llevo para investigar por mi cuenta.
Está también… Gracias.
… Francesc.
Sí.
Hola, Buenas.
¿Se me escucha?
Estoy claro.
Vale.
Enhorabuena y gracias, Luis, por tu intervención.
La verdad es que me ha hecho pensar y también
repensar muchas de las cuestiones sobre las que he leído.
Yo querría plantearte una cuestión y es que
en la definición de retrato, siguiendo autores
como, no sé, Belting, Smith o Perkinson,
a mí me gusta diferenciar entre, por una
parte el retrato como representación de cualquier
efigie, de una persona, y aquí estaríamos
hablando de imágenes desde la prehistoria
hasta la actualidad, hasta los selfies, y
por otra parte el retrato moderno, el retrato
que se da a partir del Renacimiento y que
a veces ha entendido como género de nuestra
disciplina, de la historia del arte.
De hecho, Pope Genesis, el gran especialista
de la historia del retrato que ha citado, lo entiende así.
El retrato es, en efecto, creo recordar que
ponía en la diapositiva la representación
de un individuo con su carácter, un retrato
que, recuperando el concepto de mimesis del
arte antiguo, nace en el Renacimiento.
Claro, según esta definición, mi pregunta
es, ¿qué papel juega el siglo XIX?
Según esta última definición del retrato
moderno y que se proyecta hacia el futuro.
Y te lo pregunto porque sé que eres experto en este siglo.
Gracias.
Gracias a ti, Francesc.
Voy a empezar por el final.
Yo creo que uno de los roles que…
Antonio, ¿quieres entrar?
Ah, vale, vale.
Uno de los roles que coincido, o después
de esta investigación, asocio al siglo XIX,
creo que permite, y es el caldo de cultivo
necesario, el calentamiento, si fuese un evento
deportivo, para que las vanguardias puedan
romper las ataduras de la mimesis del arte
y de la belleza, como lo hicieron de la manera en que ocurrió.
A nivel histórico, a nivel cultural, a nivel
social, el siglo XIX es un momento de libertad
de los individuos, libertad, incluso creación
de las naciones, como es el caso italiano o alemán.
Y en ese viajar al pasado, es cierto, van a
entroncar y van a apuntarse al retrato moderno
entendido como identidad de una persona.
Y no aparecía en la diapositiva, pero es
evidente, y va a ser algo contra lo que
van a cargar los artistas de vanguardia.
Una identidad de un individuo con su propio
carácter, que es muy importante, que sea reconocible.
O sea, si un retrato, durante gran parte
de la historia del arte, la función básica
que tiene, aunque luego tenga otras de tipo
espiritual o de tipo psicológico, o sea,
nos tiene que permitir reconocer a la persona
que aparece ahí fijada, si directamente estamos
eliminando o suprimiendo, como mucho y como
poco, difuminando esa faceta de reconocimiento,
sigue siendo retrato, no sigue siendo retrato.
Y yo creo que el siglo XIX lo que va a permitir,
o por lo menos es a lo que concluyo, y si
te vale la respuesta genial, si no, seguimos
pensando juntos, pero yo creo que va a sentar
las bases para que luego artistas posteriores,
movimientos posteriores, puedan saltarse a
la torera ese vínculo, esas cadenas, y puedan
ponerse a hacer un arte, a hacer unos retratos
que nada tienen que ver con lo que se había hecho hasta el momento.
Hasta el punto, y como ha preguntado antes
Borja, que hoy día en el arte más contemporáneo
o más actual se habla de que el género del retrato ha muerto.
Vale, de acuerdo.
Gracias, gracias.
Gracias Luis, yo te quería hacer una pregunta
en relación con tu conocimiento específico
sobre el siglo XIX.
Vale.
Sobre todo con las Fuentes teóricas, además
en el ámbito gallego, con lo que hayas podido
leer en general sobre pintura o con fecha.
Y es yo pensando, entre el manejo que tengo de
las Fuentes del XV y el XVI sobre el retrato,
un elemento fundamental ahí es cuando se
pasa de querer representar, como decías un
poco en el ensayo, a querer presentar.
Algo que yo siempre me repito mucho porque
me parece muy interesante, Basari hablando
de Giorgione, como ese primero que es capaz
de colocar aliento de vida a los retratos.
Me repito mucho con eso porque es una frase que yo tengo mucho ganas.
Pero realmente ya es no representar y tener
la memoria de alguien, sino hacernos creer
que hay un simulacro de realidad, que está
delante de esas posiciones que se Dan.
Y eso es lo que yo creo que el cine también
funciona como instrumento para la calificación
moral y para dar un soporte distintivo a la memoria.
Y eso que para mí es una cosa importante,
el Paso del XV al XVI, yo me pregunto cómo
funciona eso en el XIX y qué relación tiene
eso con la aparición de la fotografía,
que es un bien de esto totalmente.
De la misma manera que las Fuentes del XV y
el XVI represionan sobre esto, yo me pregunto
desde un desconocimiento total si las Fuentes
del siglo XIX tienen alguna relación con
la aparición de la fotografía, también
en relación con la capacidad que tiene el
retrato, ya no para funcionar con un índice
de memoria de una persona, sino para
colocarla como un código testatario.
Pues, pregunta, todas son interesantes, pero
esta como es más directamente vinculada
al XIX, me gusta un poquito más.
Ciertamente Fuentes escritas en el XIX acerca
de la relación entre pintura y fotografía,
pues no sé si os viene a la cabeza caricaturas
que se muestran a un tripo de fotográficos
siendo expulsado por una paleta de una exposición
nacional, porque oye, no te consideramos arte
todavía, tienes que esperar.
Pero no es casualidad que parte de la respuesta
que he dado antes a Francesc sobre por qué
el siglo XIX va a tener esos cambios tiene
que ver y está muy vinculado con la aparición
de la fotografía, o sea que la fotografía,
la técnica fotográfica, porque son varios
estadios hasta llegar a la fotografía conocida
como ideal, entendemos, va a hacer que los
roles, por llamarlo de alguna manera, se queden
de alguna manera diferenciados o difieran para siempre.
Y me explico, el valor o la función que tenía
la pintura en ese momento, y en concreto en
el retrato, para inmortalizar, atrapar, congelar
a la persona que teníamos delante, los artistas
poco a poco, y aquí habría que ver si es
primero de manera teórica y luego práctica,
o primero práctica y luego teórica.
Yo creo, por lo poco que he investigado esa
pregunta en concreto, que es más bien primero
de manera teórica y luego de manera práctica.
Pero bueno, los pintores empiezan a delegar en
la técnica fotográfica esa función objetivadora
de la realidad y por ejemplo en ese sentido
hay que entender esos grandes cuadros en los
que se representaban galerías de cuadros
de gente importante, personas de la realeza
o de la nobleza, van a ser poco a
poco más territorio de la fotografía.
Y tenemos catálogos fotográficos de lo que
hoy día es el Museo del Prado, del Museo
de Arte Moderno de Madrid, por ejemplo.
¿Qué va a hacer?
Que de repente la pintura dice "bueno, mi
gran función objetiva que era representar
a las personas, a los modelos, esa labor
se encarga ahora de la fotografía".
Habrá autores fieles a su estilo, y pienso en
Sotomayor en Galicia, no vean la vanguardia
con buenos ojos y se mantengan siempre
fieles a un estilo más academicista.
Pero en general podríamos decir que gran
parte de los artistas de repente se van a
ver con el tiempo, con la libertad, con la
posibilidad de decir "bueno, ahora puedo
reflexionar sobre lo que es la pintura, reflexionar
sobre lo que era el retrato hasta ahora y
sobre lo que quiero que sea el retrato".
Y se ven con la libertad además por parte de
los comitentes, gracias a que a nivel social
la categoría de artista, de pintor, empieza
a estar mejor valorada y eso viene también
con una serie de prebendas y de mejoras y
de autonomía que les permite poco a poco,
de manera paulatina, desvincularse de la figura
del mecenas o del comitente que antiguamente
y que durante gran parte de la historia era el que les daba de comer.
Entonces, por recapitular, esas Fuentes teóricas
del siglo XIX, a lo máximo que, en mi investigación,
a lo máximo que aspiran es al rechazo de
la fotografía como arte, tú no nos vales
como elemento para entrar al juego de la representación,
pero oye, sí que te queremos a ti como técnica
fotográfica para que te encargues de esta
parte que para nosotros como pintores será
más aburrida, las sesiones de posado, los apuntes, etc.
y para inmortalizar o categorizar
y hacer catálogos de arte o, lo que surgirá
por ejemplo, con el siglo XIX y conceptos
como el Grand Tour, esos viajes que hacían los
jóvenes por Roma, etc., Pompeya e inmortalizarlos
de manera fotográfica mecánica más que de manera pictórica.
El cuadro que decías es El Segundo, el
tercero y el cuarto en el taller de la calle.
Y luego has hablado de George Segal como
artista y es Bego, es alemán, y Moses, el padre
de Josephine de Montreux.
Sí, el concepto que traía con la acción,
George Segal, aprendido, era más desde el
punto de vista teórico que desde el punto de vista práctico.
Genial.
Pues muchas gracias, Antonio.
¿Habrá una cuestión más?
Ha sido una charla intensa de casi 20 minutos y muchas gracias.
Espero que las cuestiones que hemos hablado
te sirvan para el futuro y aquí nos tienes para lo que necesites.
Totalmente.
Pues muchas gracias, Borja, así Antonio,
Gema, Whitney y resto de personas que os acabo de conocer.
Pero muchas gracias a vosotros.
Gracias.